世界之最册页(黄宾虹百图释文及画，语纪录)
黄宾虹的笔法论
黄宾虹（1865-1955），是中国画学术的探索巨匠。他深入研究中国画的起源、变化、发展，对历代名家的师承、特点、风格均有细致的分析。他认为中国画最根本的特点在于用笔用墨，提出了“国画的民族性，非笔墨之中无所见”的独到见解。
黄宾虹的绘画创作，主张以书入画。他强调画法即是书法，是数百年研究前人绘画经验得出的结论。他深入分析了书画同源的观点，认为古钟鼎款识既是书法又是绘画，为图画之本源。画法是六艺之一，与书法息息相关。黄宾虹认为，如果习画者不研究书法，就不能明画法。他通过数十年的探索和实践，形成了独特的“五笔七墨法”，使他的画风呈现出浑厚华滋的“黑宾虹”特色。
黄宾虹认为，画法和书法在表现力和艺术精神上有着紧密的联系。他通过自己的绘画实践，将书法中的笔法、墨色、章法等元素融入到绘画中，从而加强了绘画的书写性，拓宽了笔墨的表现力。他的艺术成就使中国画的笔墨传统获得了传承和延续，在中国画坛上树立了里程碑。
黄宾虹的书画观不仅仅是一种艺术理念，更是一种对传统文化的深入理解和传承。他通过书画同源的观点，将国画与书法、文字、太极、卦象等元素相联系，认为国画是文字的延伸，是文字的图解。这种深入的理解和传承，使他的艺术成就达到了一个新的高度。
黄宾虹的笔法论是对中国传统绘画的深入研究和探索，他的艺术成就和对中国画的贡献是不可估量的。他的观点和实践为后来的艺术家提供了宝贵的启示和借鉴，使中国画的传统艺术精神得以传承和发扬。
黄宾虹大师深谙画道精髓，他的点染之间，无不透露出张僧繇的灵动与卫夫人的严谨。每一笔下去，就像一曲优美的乐章，钩戟利剑森森然，展现出吴道玄的独步古今。他的笔法，既不同于前代的顾、陆，又超越了后来的来者，这种独特的风格，源于他深得张旭的真传。
在绘画的世界里，众人都追求密不透风的精细描绘，但黄宾虹却偏好离披其点画，追求的是疏密之间的和谐。他并不满足于表面的象似，而是追求脱落凡俗，追求神似。顾、陆之神在于笔迹的周密，而黄宾虹的巧妙则在于笔才一二，象已应焉。他的画作中，即使有时见缺落，也并不会影响整体的意境，因为他的笔意周详。
画道中有疏密二体，这是画道的基石。元代的赵孟頫在自题竹石中，强调了书画同源的理念。他尝试从钱舜举那里寻求士气的秘诀，得到的答案是“隶体耳”。董其昌在《画旨》中进一步阐释了这一理念，他认为士人作画应以草隶奇字之法为之，这样才能摆脱甜俗蹊径，达到士气。
钱杜在《松壶画忆》中强调书画皆曰写，本无二也。王学浩在《山南论画》中则深入探讨了云林、子久等画家的笔法秀峭，他们继承了北苑的传统，但又有所创新。王原祁强调笔端要有金刚杵般的力度，同时还要脱尽习气。沈宗骞在《芥舟学画编》中赞美古人用笔能扛鼎，这是对他们气之沉着的赞美。
黄宾虹的笔法要点在于研究笔法之精神，这种精神超越了图式的繁简和彩色的工拙，归于用笔。中国画的根本特征在于骨法用笔，如何体现这种笔法之精神呢？这就涉及笔法之审美规律。他认为习画之方首重用笔，笔贵中锋。他用生动的语言描述了五种笔法：平如锥画沙、留如屋漏痕、圆如折钗股、重如高山坠石、变如四时迭运。这些生动的比喻让我们更好地理解了中国画的笔法精髓。
对于学习、欣赏国画而言，如何用笔以及何类笔法孰优孰劣呢？黄宾虹归纳为用笔十宜五忌。他在众多论述中提炼出的这些要点，为我们提供了窥探中国画审美精神的大体方向。他的笔法审美效果既是书法的，也是作画的，是中国画审美的重要方面。
在黄宾虹的《山水》作品中，我们可以看到他用笔的独特之处。他的用笔全以腕力运行，执笔法指实掌虚。每一笔下去，都充满了力量与美感。他的画作让我们感受到他对艺术的热爱与追求，也让我们领略到中国画的无穷魅力。
昔日邹臣虎使用中锋笔，愈简愈妙，他用笔纵横勾勒，内含转折。他用山石作字法飞白，转折处界线分明，虚实相生，笔触如细沙在纸上游走。他的笔法独具匠心，让人领略到书法的无穷魅力。
在用笔之道上，他主张应存波折。这种理念在西汉隶书、籀篆之间得到了体现，抑扬顿挫的笔法让人感受到古人的智慧与韵味。画画的道理与书法相通，国画用笔用墨皆源于书法。
笔法如刀，须留意笔锋所向。笔锋触处，光芒锐利。用侧锋出笔，则一边光滑一边毛糙。写树枝干时不能毛糙，否则显得生硬不真实；山石则可以适当毛糙，以展现其离披之姿。用笔还需有“辣”字诀，使笔如刀之锐利，从顿挫之中得来。
用笔宜有度，皴与皴之间应相错而不相乱。这就像古人所言的担夫争道之喻，虽然彼此相遇，但各有力而让路，不致使碰撞。这种巧妙的用笔如同担夫之间的协调与默契。
关于用笔转折，脉络之间要有不断之势。鲜于伯机通过观察雨后泥淖中的车辆转弯而悟出转笔之妙，从而书法妙绝。古人的学问往往来自妙悟，如见蛇斗而悟书法旋转扭搏之势。
用笔还需和静相宜，“和”字在于能留能圆，“静”字则在于用笔用墨时不可草率敷衍，亦不可有矜心作意。这种和谐与静气的用笔给人以美的享受。
笔法的妙处在于疏密得当，如干裂秋风与润含春雨之间的对比。细笔尤贵有力，如王蒙之笔力能扛鼎。用笔宜遒练有力而不浮滑。虚实兼到，巧拙互用，凭虚取神，蹠实取力。
用笔也需明白虚实的道理。虚即布白，以白当黑，即为用虚。黄山谷云宋人画如虫噬木，明白用笔之虚实再加上气力，便能达到不粘不脱的境界。书画之妙在于实中虚、虚中实。
用笔有五忌：忌一挑半剔、妄生圭角、出笔平曳；忌妄发笔力、笔锋未著纸而手已移动；忌用笔板刻结、描涂抹等无起讫转折之法。黄宾虹的笔法论述既对书法而言又对画法而言，是中国画笔法的审美法则，反映了画家的修为、气度、胸襟、性格。
黄宾虹以其一生的实践研究笔法，作画完全在用笔上下功夫，纯以书法入画。他的山水画代表作将笔法挥洒到极致，开一代新风。在当今绘画离笔法愈离愈远之时代，解读宾虹之笔法论对捍卫中国画之民族性大有裨益。
推荐欣赏黄宾虹山水画代表作及靳尚谊作品《晚年黄宾虹》。黄宾虹（1865年-1955年），原籍安徽歙县，出生于浙江金华的一代宗师为我们留下了丰富的艺术遗产。黄宾虹的艺术生涯如同波澜壮阔的旅程，他在中国的艺术领域留下了深刻的印记。
他的一生，仿佛一部跨越地域与时间的艺术史诗。从扬州起步，师从陈崇光学画花卉，再到安庆师从郑珊学习山水，他的艺术之路不断拓展。后赴芜湖的安徽公学任教，继而前往歙县新安中学堂教书育人。1907年后，他在上海居住了三十年，前二十年主要从事新闻与美术编辑工作，后转为教育工作，任上海各艺术学校的教授。1937年，他由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员、国画研究院导师及北平艺专教授。1948年，他返回杭州，任国立杭州艺专教授。晚年，他担任中国美术家协会华东分会副主席、中国美术家协会理事，并被聘为中央民族美术研究所所长。
黄宾虹是一位大器晚成的艺术家，他的画艺在他七十岁以后有了显著的进步。他对笔墨的运用独具匠心，尤其擅长使用焦墨和浓墨。他根据自己的实践经验，总结出了“平、留、圆、重、变”五字用笔方法和“浓、淡、破、泼、焦、积、宿”七字用墨方法，这些在美术理论上具有很高的价值。
他不仅精通绘画，还擅长诗词、篆刻、书法，对文物鉴定和美术史也有深入的研究。他的画作以笔墨功夫见长，每一幅画都如同诗词一般耐人寻味。他的画可以使人百看不厌，越看越有内涵。
黄宾虹的艺术成就得到了广泛的认可。他90岁寿辰时，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。他的一生捐献了大量的金石书画文物和生前书画作品，为后人留下了丰富的艺术遗产。杭州的“画家黄宾虹纪念馆”正是对他伟大艺术成就的纪念。
黄宾虹的艺术作品，如《山水四屏》、《桃花源》、《仙山楼阁》、《虞山图》等，都展现了他独特的艺术风格和深厚的艺术功底。他的画作将客观存在的山水景貌与作者的精神感受有机结合，呈现出完美和谐的视觉景象。他的山水画不仅具有鲜明的文化特征，还融合了传统与现代元素，展现出深厚的传统文化底蕴和强烈的现代感。
黄宾虹是一位杰出的艺术家，他的艺术成就和作品将永远被后人铭记。他的艺术生涯和作品都展现了他对艺术的热爱和追求，以及对传统文化的尊重和传承。他的艺术成就不仅是中国艺术的瑰宝，也是世界艺术的瑰宝。黄宾虹，中国近现代美术史上的巨匠，其艺术生涯中的每一次创作都堪称经典。
1933年，黄宾虹完成了他的山水精品《陆游渭南词意图》。这是他结束长时间的蜀游回到上海后的作品，心情无比愉悦。画中浅青绿设色，溪山杂树，小桥亭舍，展现了他独特的构图和设色技艺。借陆游词意抒发对那片山水的眷恋，是黄宾虹蜀游之后经常的绘画主题。
黄宾虹的青绿山水十分难得，如《蓬峰倚天图》构图独特，雨水洗礼过的巍峨山峰神秘而充满生机。而《元人诗意图》则是黄宾虹的又一力作，不施石绿花青，却在崖石间染以赭石，浅绛浓墨，互隐互显，浑厚华滋。
在黄宾虹的晚年，他的艺术进入了“化境”。1947年作的《峨眉山色》在其平生较少施用的皮宣上，展现了“七墨”绝技的淋漓尽致。全画云水氤氲、高古苍润，真可谓“神来之笔”。同年所作的《黄山丹臺》藏于台北故宫博物馆，更是其艺术巅峰之作。
黄宾虹的作品不仅展现了他的艺术才华，更体现了他对家乡山川物象丰富多元的内心感受。如《谭渡村居》以神写形，层曾积染，满纸渴笔嵯峨，精品也。又如《虞山风景》，更是他对家乡美景的深情描绘。
黄宾虹的艺术生涯丰富多彩，他的每一幅作品都是他对自然、生活、艺术的独特理解和感悟。他的艺术成就不仅在中国美术史上留下了浓重的一笔，也为我们今天欣赏和研究艺术提供了宝贵的资料。他的艺术之路，值得我们深入研究和传承。
黄宾虹的绘画艺术独具魅力，他的山水画更是其艺术生涯中的瑰宝。他的作品中蕴含的丰富情感和深厚内涵，以及对自然美景的深情描绘，都使他在中国艺术史上留下了不可磨灭的印记。他的艺术成就不仅体现在技巧上，更体现在他对艺术的独特理解和感悟上。他的艺术之路，是一条不断探索、不断创新的路。黄宾虹，我国卓越的山水画家，他的艺术造诣深不可测。他在钻研古人绘画法度的基础上，遍游中国各大名胜山水，积累了丰富的自然观察经验。九上黄山、五上华山等游历，使他深刻理解了自然的无穷变幻。
黄宾虹的作品，尤其是晚年之作，风格独特，鲜明地展现出“黑、密、厚、重”的艺术特色。初看似乎一片墨黑，但仔细观察，便能发现其玲珑剔透之美，再深入揣摩，更能感受到峰峦迭嶂、华滋浑厚的韵味。
例如他1950年所作的《湖山欲雨》和《楼台烟雨》立轴，画面中的山川层层深厚，气势磅礴。初看似乎只是焦墨渴笔，精洁不污，但仔细观察，又能发现水墨淋漓，淡中藏湿藏内美。土裂秋风，润如春雨，变幻无穷。点画疏密、虚实相称，知白守黑，得其玄妙。画面用色也非常巧妙，只以淡淡赭石、花青、石绿辅墨，既有墨光又有色彩，互相相映成辉。
又如《山居图》，笔墨秀润而结构精严，重峦幽谷、密林陡壑等意象安排妥贴，层次颇多，但画面仍气脉贯通。从技法上看，画家以水墨、小青绿技法并辅留白之法，描摹云岚、青山、古树、幽居，呈现出时而湿润浓重、时而干处发白的审美效果。
黄宾虹的绘画风格从清逸疏朗逐渐演变至浑厚华滋。这幅作于八十六岁时的《拟孙雪居笔意》便是其风格的完美展现。此图虽取材于常见的自然景色，但经过黄宾虹的妙手绘制，树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，一派生意盎然的气象。
他的画作不仅展现了大自然的壮丽景色，更融入了自己的情感与理解。每一笔、每一墨都凝聚了黄宾虹的心血与智慧。他通过对自然的观察与理解，将山川的变幻、烟云的流动、树木的繁茂都融入了画作中。他的画作不仅仅是一幅画，更是一首大自然的赞歌。
黄宾虹的绘画艺术已经达到了登峰造极的境界。他的画作不仅具有极高的艺术价值，更是中华民族的文化瑰宝。他的艺术成就不仅为后人树立了榜样，更为后人指明了前进的方向。黄宾虹，一代宗师，他的画作《山水烟霞》、《蜀山记游图》、《夜山图》等，每一幅都让人感受到他独特的艺术魅力。他于1951年和1952年的作品，更是其艺术生涯中的璀璨明珠。
他的画作《山川卧游图卷》，无疑是黄迷们的至宝。在这幅手卷中，我们看到了黄宾虹绘画的独特内涵和自立面目。这幅作品在众多的山水画卷中独树一帜，与董源、夏圭、黄公望等名家的作品无一相似。它满幅的点和线，树不树，山不山，水不水，仿佛都是鲜活的、有生命的书法线条。这些线条通过墨的浓淡、破、泼、焦、宿、渍、积等方法的交织，构成了一幅生机勃勃的宇宙图像。远观之，树木房舍山石，历历在目，画面上的书法线条融合成一幅天然图画。
黄宾虹的作品《松筠高阁图》，作于1952年，是他为祝贺好友吴鸣在澳门建成新居而作的。此作品展现了黄宾虹晚年艺术的巅峰状态，是他一生画艺的结晶。由于目疾的原因，他的画作在轮廓和细微的笔墨刻画上无法追求精准，但这并不影响他的艺术成就。他将几十年的功力与情怀完全释放到相对粗笔的山水之中，其墨与色，用笔与用水看似已经完全打破了传统章法与规律，但却只觉无比老辣，层次井然。
黄宾虹晚年画作一直被认为是他一生画艺的结晶，格外受到鉴赏家的珍视。《宿雨初收图》、《云树之思》等作品，都展现了他独特的艺术风格和审美个性。他的画作中，色墨交融，浑然一片，传神地呈现出江南的胜景。
黄宾虹的画作不仅是他个人艺术的结晶，也是中国传统文化的瑰宝。他的画作充满了生命力，通过独特的笔墨语言，呈现出了宇宙万物的生机与活力。他的画作，值得我们细细品味，感受其中的艺术魅力。黄宾虹大师的作品，以其独特的审美情味和绘画技巧，展现了中国传统山水的魅力。他的画作，融合了全图色墨，意境闲雅，传达出淡泊旷远的审美感受。
在黄宾虹的《山水》作品中，他巧妙地运用了“之”字型的构图法，将江山以三段不同的形态描绘出来，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。这种构图方式不仅体现了画面的层次感，也展现出作者的艺术匠心。
《山水》的另一幅作品，作于1955年，是绘画生涯中的一幅绝笔精品。画作中笔墨苍劲，显现出作者深厚的老辣功力。黄宾虹通过对云壑、山林的剪裁与组合，构建了一幅雄伟的山水画面。他将一座主峰突出，小峰簇拥，宛若初放的荷花——莲花峰置于画幅上端，再通过错落有致的远山，使整个画面显得严实坚厚。在流泉和溪涧畔，他巧妙地留下空白，以衬托莲花峰的实体。这种虚实相生的表现手法，显示了黄宾虹的高超艺术造诣。
黄宾虹的《南高峰小景》是一幅充满意象的山水画。画面中的重峦幽谷、密林陡壑、隐舍悬瀑等层次丰富，但画面仍气脉贯通，清妍秀润。他对画面结构的调控和尺度的拿捏恰到好处，堪称晚年师法造化的绝佳实践。《宝铁研斋图》和《沧江渔歌图》等作品也充分展现了黄宾虹的绘画技艺和个人特色。
黄宾虹的绘画作品重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一，用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重。他喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。在《沧江渔歌图》中，他巧妙地运用设色清润素雅，构图疏密有致、繁简得当，将山水景貌的客观存在与作者的精神感受有机结合，呈现出完美而和谐的视觉景象。
黄宾虹的绘画作品充分体现了中国传统山水的魅力。他的画作不仅是视觉的享受，更是心灵的触动。每一幅作品都展现了他深厚的艺术造诣和独特的审美情味，令人叹为观止。黄宾虹，一代宗师，其山水画作品令人叹为观止。以下将对其部分作品进行生动详细的介绍。
《苍岩浮碧》、《层峦耸翠》及《柴门独掩》等作品，展现了黄宾虹深厚的绘画功底与独特的艺术视角。每一笔，每一墨，都充满了生命力与自然韵味。
《春山积翠》与《春山雨霁图》，以春山为主题，前者描绘的是春天的山色青翠欲滴，后者则展现了雨后山间的清新气息。黄宾虹的笔法细腻入微，将自然之美表现得淋漓尽致。
《翠岭踏歌图》设色纸本立轴，展现了黄宾虹对自然景色的深情描绘。而《大龙湫瀑布》则以其独特的构图和笔法，将瀑布的壮丽景象展现得淋漓尽致。
《泛舟访友图》展现了湖山之间的幽居生活，画面生动自然。《富春江图轴》则展现了富春江的美丽景色，令人心旷神怡。
《桂林山水图卷》水墨纸本手卷，描绘了桂林山水的独特魅力。《湖山幽居》则以其宁静的画面，展现了湖山的静谧之美。
《黄河渡口》和《黄山纪游》分别展现了黄河和黄山的美景，黄宾虹的笔法在这两幅作品中表现得尤为突出，将自然景色描绘得栩栩如生。
特别值得一提的是，《岚影千寻图》中，黄宾虹以浓墨勾点的山廓、树杆，苍翠掩映之间有几处茅亭，自然微妙的留白似飘拂着游走的水气云雾。这幅作品展示了黄宾虹坚守的文人画特有的艺术观念和形式语言的传统，并且努力去自然中求索验证古人的笔墨技法。
《峦光千态图》墨色浓重，黑处浓如漆，淡处清光一片，渍墨、焦墨使用十分独到精彩，典型的“黑宾虹”风格令人叹为观止。
黄宾虹的《青城山色图》风格浑厚华滋，意境沉郁淡宕，其山水画的基本特点在这幅作品中得到了充分体现。画面因写景抒情和相应笔墨章法的不同呈现出多种面貌，最鲜明的特点是其笔墨上的“黑、密、厚、重”。
黄宾虹的每一幅作品都是对自然美景的深情告白，也是对中国传统绘画的深刻诠释。他的画作不仅展现了自然之美，更体现了文人画的艺术观念和形式语言的传统。每一笔、每一墨，都充满了艺术的力量和生命的韵律。深邃的远山与近水的层峦，交相辉映。崇山峻岭，灵秀之气四溢，草木茂盛，生机勃勃。山泉淙淙之声，与湖水涟漪之景，共同构成了一幅美妙的自然画卷。在这画卷中，茅屋草亭若隐若现于崖侧溪畔，旅人穿行于山间小道，整个意境显得既深沉又开阔。
画面的布局恰到好处，山川树木的描绘，运用了长短笔触的皴法和浓淡干湿大小各异的墨点，看似随意却又不失章法。深黑的山体与植被，既展现了植物的活力，也使得山道、房屋更显醒目。画面内容丰富，却并未给人拥挤之感，反而因墨法的变化，呈现出空灵透明之美。
正如潘天寿先生所言，黄先生将传统技法和真实的山水精神完美融合，达到了神化的境地。提款中的描述，不仅是画家对前人的评价，更是对画家自身技艺的写照。此画应是黄宾虹中期的代表作，虽然笔法略显稚拙，用墨单纯，但画法已不采用先勾后染的常规成法。画面中的山脉冈峦、云岚、树木茅舍、流泉飞瀑等，都是画家用淋漓尽致的笔墨任意挥写而成。
在黄宾虹的画作中，还可以看到他对高品位画风的追求及其转变轨迹。例如，《树下抚琴图》中，一老人在丛树下抚琴，音律枭鸣，山谷响应，焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质。《听瀑图》轴则展现了黄宾虹运用书法的精髓，将画面阴阳相合表现得淋漓尽致。他的画作整体风格浑厚华滋，用宿墨参以花青、褚石等色彩，层层写就，达到近乎“黑”的状态，令人有“雨后青山”的感受。
探源寻溪曲径深，峰回路转意更浓。削玉高撑显真章，黄宾虹墨绘诗中行。
此作挥洒间，可见上世纪三十年代的艺术风貌。画面着重于自然的神韵，画家对景物有着深厚的情感共鸣，营造出深远幽邃的意境。笔触间既有新安画派的清新淡雅，又逐渐展现出吴镇的厚重深邃的积墨风格，是黄宾虹由“白宾虹”向“黑宾虹”过渡的显著标志。满纸水墨间，却让人感受到一种生机盎然的活力。
《雨过云犹湿》一画，展现的是山村野渡的宁静景致。几丛小树，几重山石，以及隐匿在其中的茅舍和独木桥，构成了一幅和谐的画面。两位山野逸人在坡坪上的交谈，一条溪涧蜿蜒流淌，形成了一种雨后初晴的神秘氛围。黄宾虹擅长描绘雨景，他的画作中既有雨中的景色，也有雨后的景致，更有雨后初晴的动人境界。他用积墨、破墨、淡墨等技法，巧妙地表现出雨后的世界，再配上花青、淡赭色，使得画面浓淡相宜，色墨交融，展现出一幅动人的溪山晴霭的画卷。
再看《云山逸居图》，则以水墨写成，画家用深沉有力、生动潇洒的笔触，传达出对自然山水的独特感悟。画面布局巧妙，以平远为主，远处的双峰、近景的坡石树木、江水孤舟，都经过精心安排。画家用斑驳凝练的墨线勾勒出树木的形态，再用湿笔晕染，形成独特的造型。画面右下部以留白表现江水，草草逸笔画出水草的飘摇，江上孤舟一叶，舟上蓑翁独钓。山石树木、江边树下之间，点缀着茅舍数间、孤亭一座，构成一个小小的情节，营造出闲雅的意境。整幅画并非刻意造景，而是对景写生，笔法简练而有力，墨色变化丰富，呈现出一种生动的山间意境。
黄宾虹的山水画作品《黄山汤口》展现了他的高超技艺。早年受新安画派影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色；晚年则以黑密厚重、黑里透亮为特点。他晚年的山水画作，山川层层深厚，气势磅礴，将中国的山水画提升到一种至高无上的境界。
（三）
绘画最忌描、涂、抹三种行为。描，缺乏起伏收尾，画面平淡无奇；涂，只见墨水不见笔触，墨中无笔；抹，则是笔被手所控制，横拖直拉，失去灵性。
（四）
用笔时，腕部力量应藏于笔中，不可外露。笔锋要藏而不露，画画时不可显露气力。
（五）
我曾以山水为字，以字作画。山的力量向下压，而气势则向上宣，所以《说文》中说“山，宣也”。我把这作为字的努力方向。笔欲下而气转向上，所以能无垂不缩。水流虽曲折，但其趋势却趋于平稳，我把这作为字的约束。运笔欲圆润，出笔欲平稳，所以能逆入平出。
（六）
山水画中的山，或三峰或五峰相连，其气势相互呼应，阴阳相得。山石左转则全左，右转则全右。水的波浪起伏不齐，受风的影响时或例外。我从中领悟到字的布局应有顾盼、趋向，寓齐于不齐，寓不齐于齐。画山时转折处要圆润而气厚，我用怀素的草书折钗股之法。山的阴阳处要分明，我用蔡中郎八分飞白之法。屋桥体正意贞，我用颜鲁公书如锥画沙之法。远树及点苔浑沉，我用鲁公正书如印印泥之法。山中必有云、水、隐者、屋等人元素，我以钟鼎大篆、小篆、六书会意、象形、指事之法行之。
（七）
落笔应无往不复，无垂不缩。往而复使笔沉着不浮。
（八）
作画运用中锋有两种方法：一是剑脊法，线中间留一条白痕，两面光滑，适合画秋树枯木；一是圆柱法，线中间有一条黑痕，两面光滑，画巨石常用，也可用于画树。
（九）
侧锋的特点在于一面光滑，一面成锯齿形。我写雁荡、武夷景色时多用此笔法。
（十）
勾勒三陵用笔要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
（十一）
皴法变化极多，打点亦可作皴，这是我在写生时领悟到的。
（十二）
积点可成线，但点并非线。点可以千变万化，如同播种，种子落地生长成果，作画亦如此，所以落点应慎重。《芥子园》中论画点似乎过于刻板，学者应深入理解其活的用法。画中两线相接与木工接木不同，木工求牢固，而画者意在气不断。
（十三）
作画打点应运用实中有虚法，才能显出灵空而不刻板。
（十四）
点点染染，用笔运墨宜分明但又不宜太过分明。应该既分明又不分明为妙。画春光明媚之景时，点染不必太过分明，求通体光洁；画湖山烟雨之景时 则需要点染分明 ，以表现出雨意和烟雾 。画法善于变化 ，学者可以尝试 。
（十五）
除了笔之外 ，墨也是重要的 。半千 、石涛都在墨法上有所创新 。必须勤于练习 ，勇于探索 ，以发掘古人墨法的奥秘 。笔是点 、线 、骨骼 ；墨是肌体 、神采 。笔追求刚柔拙纵 ，因时制宜 ；墨追求苍老润腴 ，随境参酌 ，要与笔相互融合 。物的轻重 、向背 、明晦靠墨来表现 ，墨也能表现出郁勃之气和明秀之容 。笔表现了画的品格 ，墨也同样可以表现 。墨展现了画的丰神 ，笔亦然 。精神和气息始终是一致的 。干 、墨 、浓 、淡 、湿是墨的五彩 ，如同红 、黄 、青 、紫等各种颜色 。可见墨的用途广泛 ，效果无穷 ，不逊于色彩 。而且只有善用墨的人才能更好地敷色 ，其中的道理是一样的 。
（十六）
用墨的方法有浓墨法 、破墨法 、积墨法 、淡墨法 、泼墨法 、焦墨法 、宿墨法等 。在一幅画中巧妙运用这些方法 ，如果能极其自然 ，就掌握了上乘的奥秘 ，可谓之法备 。
（十七）
（十八）
如今人们绘画，不能仅仅模仿古人而不求创新。要想在艺术的海洋中独树一帜，就必须敢于打破常规，别开生面。我运用积墨技法，意在通过墨色的层次变化，展现山川的浑然气势。有些人认为我的画作墨色过于沉闷，如同黑云压城，对此我不做过多解释，或许是他们的艺术修养还未达到欣赏我这幅作品的层次。积墨作画，是绘画艺术的一道难关，但只要我们深入探究，就会发现其背后的艺术哲理。
（十九）
古人说墨分六彩，这确实颇有道理。关于墨色分为正墨和副墨的观点，我不能完全同意。因为墨色的变化可以相互融合，相互衬托。比如求浓以淡，画黑显白，这就是一种变化的方法。有干的对比才能体现湿的韵味，有湿的对比才能突显干的质感。在绘画技法上，我们不能简单区分正墨和副墨。
（二十）
绘画并不害怕积墨千层，害怕的是积墨不佳导致的黑气沉沉。只要掌握正确的方法，即使经过千百层的积染，仍然可以展现出墨气淋漓的效果。就像“惜墨如金”的说法，并不是要你吝惜使用墨水，而是要你认真作画，每一笔都要有意义。世间有美酒，只有善于品尝的人才能真正领略其美味。中国的墨，就是要让书画家尽情挥洒，表达他们的艺术情感。就像善于游泳的人，可以在小河中游刃有余，也可以在大海中畅游自如；同样，善于绘画的人，可以仅用几笔就创造出精美的画面，也可以泼洒斗墨，成就一幅佳作。
（二十一）
用水在画中的重要性超过墨，而笔则是关键。笔中含水多则称为湿笔，含水少则称为渴笔。湿笔和渴笔在作画时都要灵活运用，随着画面的变化而变化。开始时可能是湿笔，但用着用着就变成了渴笔。然而湿笔不能成为墨猪，渴笔也不能成为枯木。像垢道人下笔那样，“润含春雨，干裂秋风”，需要长时间的练习和功夫。
（二十二）
杨龙友（文聪）自称擅长使用宿墨法，并为此付出了努力，取得了一定的成就。龙友只知其一不知其二，他居然声称自己一生不用破墨法，这实在令人费解。当时的评论家也误解了他，称赞他不用破墨法是硬汉风格，这在绘画界真是一件怪事。